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石窟巍巍聚太和——从云冈看北魏多元文化的和谐共存

 

 

 

 

 

  翻开北魏帝国史,“兴安”、“太安”、“和平”、“太和”等象征和谐、平安的年号逐一映入人们的眼帘。在这些年号背后,我们从大量的文字记述中看到了一个盛兴于公元5世纪的北魏中国。然而,从社会历史考古学意义上来说,只有文献的堆砌,不能完整回答某一社会历史形态的准确与否。只有将文献资料与大量的考古资料进行对应,才可得出最接近事实的判断。对于上述北魏繁荣昌盛的平城时期的社会形态,与文献纪录相配套的考古学证据,除大量业已发掘的北魏平城时期的遗址、墓葬外,现存于大同西郊武州山的云冈石窟是最具参考价值的实物资料了。

 

    云冈石窟开凿于北魏皇朝最辉煌的公元5世纪中叶,完成于公元6世纪20年代。在较短时间内完成一个世界性意义的佛教石窟群本身,就是帝国强盛、国力充足的证明,而石窟雕凿内容所体现的时代昌乐和谐,通过思想观念的和谐共处、实际行为的和谐共创、多元文化的和谐共存,表现的更是直截了当、一目了然。

    一、思想观念的融合——皇权与佛法的和谐共处

    无论是普通观众,还是专业人士,当人们来到云冈石窟,最为震撼和不能忘记的是被称作 “昙曜五窟”的第16-20窟了。该五个洞窟排列齐整、规模宏大,洞窟内主像各为大型佛菩萨像,较低者13.5米,较高者达16.8米,其中第20窟的主佛像即是著名的 “露天大佛” (图1)。

    作为体现印度传统思想文化的佛教,当它东传并试图扎根于中国大地时,就与本土旧有的宗教意识形态,特别是与 “潽 (普)天之下,莫非王土” (《诗经·小雅·谷风之什·北山》)的传统皇权思想发生了实质性的冲突。佛教传入中国数百年间,虽然一些思想家和佛教高僧在调和这些冲突中做了很大努力,但直到公元4世纪末期,这一矛盾冲突在北魏才得以初步解决。北魏统管国家佛教事务的道人统法果作为解决这一冲突的代言人,发出 “太祖明睿好道,即是当今如来,沙门宜应尽礼,遂常致拜。谓人曰:‘能鸿道者人主也,我非拜天子,乃是礼佛耳’” (《魏书释老志》)的号召。使北魏佛教艺术的创作首先在思想上实现了中国化的改造。公元452年, “诏有司为石像,令如帝身。既成,颜上足下,各有黑石,冥同帝体上下黑子” (《魏书释老志》)。随即又于公元454 “敕有司于五级大寺内,为太祖已下五帝,铸释迦立像五,各长一丈六尺,都用赤金二十五万斤” (《魏书释老志》)。五级大寺虽已无存,但根据这种思想所造的石窟,应该是云冈石窟现编号第1617181920的所谓 “昙曜五窟”了。实现了佛就是皇帝,皇帝即是佛的和谐共处,也实现了佛教艺术更大规模的发展。

    “昙曜五窟”后,云冈石窟又出现了双窟的开凿,这显然寓意了当时北魏宫中既有皇帝在位,又有太后掌权的所谓“二圣”或 “二皇”的实际。主要洞窟的开凿继续着皇权与佛法的和谐共处意识。

    所谓双窟,通常是指同一形制、同样规模、内容相连并紧靠在一起的两个洞窟,其最明显的特征是两个洞窟共用一个前庭,并在前庭紧靠两窟崖壁左右两侧各竖立突出塔柱。在云冈,第12窟,第3窟,第56窟,第78窟,第910窟等洞窟均属于双窟。由于规模宏大、内容丰富、设计严谨、雕刻巧丽,这些双窟成为云冈石窟最具影响力的洞窟,代表了北魏佛教艺术发展的最高成就。

    按照普遍认为的云冈石窟分期,云冈中期洞窟的开凿时间 (约公元471-494年)正值北魏帝国最为兴旺的时期,孝文帝拓跋宏 (公元471-499年在位)通过在政治、文化、经济、社会习俗等多方面的汉化,将鲜卑贵族与汉族的世家大族结合起来,不仅缓和了当时的社会矛盾和阶级矛盾,促进了鲜卑族、其他民族和汉族的融合,更使得北魏国家的综合实力达到空前的高水平。而站在拓跋宏身后的是其祖母文明太皇太后冯氏。冯氏做为当时皇室的主要决策人物,是北魏政权在公元五世纪后半叶达到繁荣强大的最突出汉族人。冯氏祖父冯跋、冯弘曾入居龙城 (今辽宁朝阳),建立北燕,相继为王,由于世代奉佛,刘宋初年就塑造佛像,成为中国北方佛教中心。其兄冯熙也曾 “自出家财,在诸州镇建佛图精舍,合七十二处,写十六部一切经。延致名德沙门,日与讲论,精勤不倦” (《魏书·地形志》上)。冯氏本人做为汉族大贵出身之女,不仅辅佐拓跋宏管理国家的政治、经济、文化等项事务,也特别推崇佛教,曾于龙城建立“思燕佛图”。一方面是汉族大贵底蕴深厚的汉族封建文化,另一方面是对佛教的信仰推崇,太皇太后在鲜卑国家政权的顶峰位置对大局的影响作用之大可想而知。与此同时,正值云冈石窟中期洞窟开凿之鼎盛,双窟的大量出现, “应是当时北魏既有皇帝在位,又有太后临朝的反映。因为此时云冈窟室主要还是皇室工程。自太和之初,冯氏长期擅政之后,北魏亲贵多并称冯氏与孝文为二圣” (《平城实力的集聚和 “云冈模式”的形成与发展》见宿白《中国石窟寺研究》第136 文物出版社1996年出版)。关于 “二圣”,宿白先生举出定县所出太和五年 481)石函铭并《魏书·高闾传》、 《魏书·杨播传附弟椿传》、 《魏书·程骏传》、 《魏书·李彪传》等记载的实例。关于 “二皇”,有 《辩正论》和太和十二年 (公元488年) 《大代宕昌公晖福寺碑》记宕昌公王庆时造二区三级佛图事: “我皇文明自天,超界高悟……太皇太后圣虑渊详,道心幽悟……于本乡南北旧宅,上为二圣造三级佛图各一区。”王庆时即是 《魏书·阉官传》所列的王遇,亦即《水经注》和 《金碑》所录的钳耳庆时。宿白先生认为, 《金碑》所记钳耳庆时 “为国祈福之所建”的窟室,据晖福寺 “为二圣造三级佛图各一区”之例,推测亦是双窟,即今云冈第910窟。 “由此可知,开凿双窟成组的窟室,是当时特定的政治形势的产物”。

    二、实际行为的融洽——皇室与百姓和谐共创

    云冈石窟作为北魏皇家工程,早期主要洞窟均以国家的意志力量营造,但并没有排斥皇室以外其它阶层的参与。特别在太和年间 477-499),这种现象就更加普遍了。云冈洞窟现存北魏铭记说明了这一点。

    据统计 (见王恒 《云冈石窟名称和铭文碑记》,山西人民出版社2006年出版),云冈洞窟内现存北魏石刻铭记共2846条,仔细考察这些遗留铭记,虽然有北魏正始年间 504-508)、延昌年间 512-515)和正光年间 520-525)的铭记,但太和年间的铭记最多,记述内容亦最为丰富,这与云冈石窟在太和时期的繁荣情形相吻合。记录以下三条来说明其时代意义。

(一) 《邑义信士女等五十四人造石庙形像九十五区及诸菩萨记》。位于第11窟东壁南侧,雕刻于太和七年 (图2)。碑文内容表明,这是一个具有组织性的集体造像活动。多年以来,这条铭记最重要的文献作用是,证明了北魏太和年间参与云冈石窟造像这一活动者,除皇室、官吏、上层僧尼外,亦有在俗的邑善信士等。结合云冈中期石窟造像之内容和形式表现, “进一步说明云冈这时已成了北魏京城附近佛教徒的重要宗教活动的场所” (见宿白 《中国石窟寺研究》中 《云冈石窟分期试论》一文,文物出版社1996年出版)。我们由此又可以从云冈石窟早期造像的规范化、大型化、统一化到中期造像的多样化、丰富化、民族化来反证 “太和七年碑”所记述的内容。也就是说,正是由于除皇室外又有更多的佛教徒来参与云冈石窟的开龛造像,而使云冈石窟成就了更加丰富多采的艺术形式表现。同时我们也注意到,铭记还非常明白地传达了 “为国兴福”并福至 “皇帝陛下太皇太后皇子”的内容。很明显地表明,虽然 “邑义信士女等五十四人”是在俗佛教徒,但他们的造像行为,仍然在官方的注意之下而必须表达 “兴福”国家的 “意愿”。因此,云冈石窟太和年间的开窟造像活动应该是由官方逐渐走向民间的过渡时期。(二) 《惠定造像铭》。位于第17窟明窗东壁,是为云冈弥勒信仰的明确提示。曰: “比丘尼惠定身遇重患,发愿造释加、多宝、弥勒像三区……以此造像功德,逮及七世父母、累劫诸师、无边众生……”铭记内容,一是肯定了云冈工程广泛的社会性特点,二是说明了北魏平城时代佛教弥勒信仰普遍性特点。由此观点出发,我们来观察“惠定造像铭”上方的石刻图像 (图3):二层造像的下层,为二佛并坐圆拱龛,即是过去多宝佛和现在释迦佛;上层为三间式盝形龛,明间交脚菩萨狮子座,即是处于兜率天宫内院的弥勒,两梢间为对称舒相坐思惟菩萨,即是面对 “一人之心,易可速化,众人之心,难可疾治”的弥勒,决定 “使释迦牟尼菩萨疾得成佛”的思惟形象。

    我们看到,这是一个与铭记内容十分一致的形象组合,也是一个由过去、现在、未来三世佛组成的造像单元。这种单元组合,不仅符合弥勒信仰的宗旨,亦是云冈自早期石窟开始就突出表现的三世佛系统的延续和深化。因此,云冈石窟的弥勒信仰,始终伴随着 “三世佛”主题的塑造而存在。也就是说,在云冈,无论是官方的营造,还是民间的开凿,在宗教意义的表达上,无不具有严格的规范。仅在弥勒信仰的问题上,就体现了皇权与僧众、百姓的高度一致性。(三) 《吴氏造像造窟记》。位于第38窟外壁,铭记内容阐明了该窟的特殊作用和地位。由碑文内容得知,这是父亲为儿 “造像并窟”。虽然铭文由于风化缺失而许多内容不能够连贯,但我们还是从留存的宗教和祈福语言中,看到了父对子的 “舔犊深情”和为子骄傲的自然流露。而这种思想的表达,又以洞窟内容和形式的特殊而表现的淋漓尽致。这洞窟并不是用来供活着的人们瞻仰礼拜,而是为亡者准备的 “常谒”对象。这一点,从第38窟所处距地面较高而不易进入的位置亦可得到证实。窟内丰富的佛教题材内容和 “幢倒乐神”、 “音乐树”等雕刻,更是祈愿亡者 “长辞苦海,腾神净土”的乐园。

    三、多元文化的融汇——多样性艺术和谐共存

    作为公元5世纪的世界性大都市和丝绸之路的东方终点,平城吸引了全国各地乃至世界多国特别是西方各国的商人大贾来此进行商贸交流。不仅在平城遗址和北魏墓葬中出土了来自中亚的玻璃器,以及来自波斯的银盘 (图4)、银币和希腊风格的鎏金高脚铜杯、鎏金银碗等西来器物,在云冈洞窟内亦出现了大量饱含西方艺术特别是犍陀罗艺术因素、又具有本土艺术特征的佛教艺术作品。

    (一)云冈洞窟口与犍陀罗门侧壁——护法理念的传承

    在云冈第12窟,第78窟和第910窟三组双窟中,均出现了浮雕层塔作为门柱或壁面龛式装饰,而在层塔中各层间均雕刻了坐佛像或夜叉力士。这种出现在云冈最成熟并最繁荣时期的造型设计,既非云冈创造,亦非偶然,它是犍陀罗佛教艺术中护法思想的重要表现之一。在出土的犍陀罗艺术作品中,具有这一特性的雕刻残片屡见不鲜。在马歇尔所著 《犍陀罗佛教艺术》 (甘肃教育出版社1989年出版)中,至少将3幅这种形式的雕刻照片公布于众。马歇尔是将它们作为 “门侧壁”来介绍的 (图5)。其纵向层叠结构各层中两两相对的人物形象,几乎与云冈第7窟和第9窟层塔各层两两相对的护法人物完全一样 (图6)。显而易见,将护法形象安排在门或窗的两侧,用来表示对佛法庄严的维护,是从犍陀罗艺术时代到云冈艺术时代一直继承和被延续着的。

    (二)七佛像与弥勒排列的演化——犍陀罗的“平等”与云冈的创新

    在犍陀罗的浮雕构图中,往往不论多个塑造对象在宗教意义上的地位高低,均塑造的同样大小高低。这种人物塑造方式,体现了欧洲文化特点,亦成为犍陀罗艺术构图结构的主要特征之一。自然地,当需要塑造在宗教上地位相当的七佛与弥勒时,这种艺术构图就恰如其分地成为犍陀罗最拿手的艺术表现方式了。于是我们看到了一幅幅由8个人物并排在一起的浮雕板 (图7),他们由7位头顶肉髻的佛像和1位头顶宝冠的菩萨像组成。此种情形一直是犍陀罗艺术表现七佛和弥勒的重要方式。

    在云冈,七佛与弥勒同样被视为重要的表现对象之一,当我们看到第11窟和第13窟中以犍陀罗式横向排列的大型七佛形象时,却未在同一画面中见到头顶宝冠的弥勒菩萨像。但通过对洞窟整体布局进行进一步的观察后发现,这里的弥勒形象被以另外的形式表现出来:第11窟的七佛像并排出现在西壁的大型屋形龛下,而弥勒出现在与西壁七佛列像同等高度并紧邻的洞窟北壁西侧 (图8);第13窟的七佛像并排出现在南壁明窗与窟门间的通栏三顶瓦垄顶下,而弥勒被塑造为主像位于洞窟北壁,并占据洞窟的大部分空间。云冈的这种继承犍陀罗表现形式而将弥勒重新安置的做法,不仅遵循了中国传统人物塑造中的 “奇数”传统,亦表现了北魏云冈时期佛教弥勒信仰盛行的宗教特征。

    (三)云冈供养天人龛——犍陀罗装饰的“残留”印记

    大量的出土艺术品显示,犍陀罗艺术不仅继承了印度古典石雕艺术之精华,更将来自于古希腊的雕刻艺术实践于佛教艺术的创作之中。其中在窣堵坡崇拜时期制作的浮雕板的画面布局结构多显示了强烈的希腊式装饰意味,这就是以两侧科林斯浮柱作为整个画面结构的两边。在体现犍陀罗艺术风格的画面中,这种情形屡见不鲜。

    在云冈,虽然没有出现直接意义上的犍陀罗式作品,却出现了符合上述犍陀罗浮雕板画面布局特征的作品。这就是雕刻在第78双窟后室南壁明窗与窟门间的供养天人龛(图9)。此两个龛所装饰的人物均为双手合十单腿跪式供养天人,除了因人物形象塑造身材比例协调、面貌清丽宜人而被称为 “云冈六美人”的特点外,装饰它们的龛式也是云冈石窟独一无二的形式:1.横向长方形状的龛式,是典型的犍陀罗式结构;2.画面两侧雕刻了科林斯式浮雕柱体,只是该两侧柱体没有一直向下贯通全部画面。显然,这只是犍陀罗画面两侧浮柱的残留形式;3.画面中装饰的人物数量为6个。人物数量为偶数,是犍陀罗画面的重要特征。

    此外,在具有犍陀罗艺术特质的艺术画面来到云冈后,无论是佛菩萨像的单体造像,还是表现佛本行、本生及佛教因缘故事的浮雕画面,虽然融入了大量中华民族审美文化内容,却依旧可以从很多画面中看到 “似曾相识”的犍陀罗影响。(完)

 

本文来源:山西日报20140806;本文作者:王恒

太原道制作 http://www.tydao.com ( 2015-06-05 )

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